山西的戲多，戲臺自然也就多。離開了戲臺就唱不成戲，戲臺上唱做念打，寫意傳神；戲臺下觸景生情，褒貶善惡，說到底，自古以來這戲臺就是百姓們離不了、忘不掉的一座精神家園。

山西的古戲臺總是與古寺廟相伴。據(jù)文獻(xiàn)記載，原始社會初期，“若國大旱，則率無而舞魚”，說明原始歌舞與祭祀儀式的合二而一。廟宇多了，廟會也跟著多起來，各類的表演斗艷爭奇，百戲雜陳，真可謂：鄉(xiāng)村廟會如戲中流水板，整日不息，村鎮(zhèn)各戲場聲腔至婉幽情。如此火爆熱鬧的演出促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展，這才有了元代雜劇的鼎盛。

山西的古戲臺最初為露天戲臺，以夯土筑成，磚石砌邊，只是一個(gè)上面沒頂?shù)拇笃脚_。亭式舞臺的出現(xiàn)最早見于宋金時(shí)期，歲月的流逝與磨難已無法再現(xiàn)它最初的模樣，不過，在山西侯馬的金代墓穴中還依稀見到它的影子，它用4根立柱，頂著一個(gè)大方頂子，方方正正，四面開敞，古人稱之為“舞亭”。時(shí)至元朝，雜劇的發(fā)展一枝獨(dú)秀，狹小漏風(fēng)的舞亭被磚木結(jié)構(gòu)的舞樓所取代，位于山西臨汾魏村牛王廟的元代古戲臺就是這樣的一座舞樓，這座戲臺重建于元至治元年 （1321 年），前、左、右三面空口，寬敞開闊，音響效果極好，演出的時(shí)候，在兩根輔柱前懸掛帷幕，將戲臺分割為前臺后臺，它是我國戲曲藝術(shù)演變的重要佐證。

山西的古戲臺，歷經(jīng)宋、元、明三代的積累演進(jìn)，有了自己獨(dú)特的風(fēng)格和完整的式樣，時(shí)至清代，戲劇的種類越來越多，工匠和手藝人們也運(yùn)用奇思妙想，把戲臺建造得多姿多彩，千形百態(tài)。有些戲臺因地勢不同，建造得出奇制勝。地處山西高平的溝村有一座空心戲臺，戲臺神廟相對而視，與東西廂房圍成一處大院，大院地處全村的心臟地帶，是南來北往的交通樞紐，戲臺處于往來行人車馬的必經(jīng)之路，于是鑿開了一條通道，方便平時(shí)的過往行人，每逢唱戲時(shí)，便在臺上橫著搭起木板，既能過人又可以唱戲，這種空心活動戲臺，在北方寺廟中十分少見。

臨汾東羊村的東岳廟戲臺始建元代，它是典型的四方形，臺的進(jìn)深與臺口的寬度都是7.7米，頂部為裝飾性的方形斗拱，既富于造型變化，還能使雨水分流。像這類的方形戲臺，還有山西翼城縣曹公村四圣宮戲臺，山西臨汾魏村牛王廟戲臺，山西永濟(jì)董村三郎廟戲臺等。

與其他戲臺相比，山西翼城喬澤廟戲臺，臺口和進(jìn)深都在10米左右，從尺度上講，可以算得上是元代戲臺中的極致。山西石樓殿山娘娘廟戲臺，尺寸又非常小，臺口和進(jìn)深都只有5米左右，稱得上是元代戲臺中的精品。這兩座戲臺之所以超越常規(guī)、與眾不同，是由于這兩座戲臺在宋金時(shí)期舊有的臺基上重修的，外形已是元代戲臺，臺基仍是舊時(shí)建制，而宋金時(shí)期的戲曲發(fā)展并未規(guī)范化，在表演動作上不講究嚴(yán)格程式，因而戲臺的尺寸自然也就未能統(tǒng)一。

進(jìn)入明朝，原有的臺口尺度已無法滿足很多觀眾看戲的要求，于是，臺口放寬，以方便更多的觀眾看戲，戲臺也隨之由方變長，這樣，明代戲臺便由元代戲臺的正方形變?yōu)殚L方形。臺口的加長尺度是由當(dāng)時(shí)的演出情況所決定的，當(dāng)時(shí)南北文化進(jìn)一步融合，元雜劇中一人主唱的老規(guī)矩已被打破，一出戲里有了多人主唱、分唱、輪唱、合唱等規(guī)格，而且既有武術(shù)套路，又有載歌載舞。

清代，戲臺中的一部分向著兩極分化的方向發(fā)展，除了建造金碧輝煌、裝飾華麗、氣勢非凡的皇家戲臺外，與宮廷戲樓相反的是尺度小巧、造型別致的家院戲臺，這種戲臺十分精致，臺面一般不過丈余，反映出家庭的殷實(shí)與富有。清朝的達(dá)官貴人為追求享樂，顯示榮耀和附庸風(fēng)雅，往往在自己的朱門大宅之中建造屬于自家所有的戲臺，這種戲臺的尺度，只能供家庭之中唱堂會所用，故而限制了演出的規(guī)模，說到底，這是戲臺發(fā)展走入畸形化的一種表現(xiàn)。

古戲臺盛載著文化，散落在三晉古地的每個(gè)角落，哪個(gè)村、哪個(gè)鎮(zhèn)，如果有一座戲臺，就像是有了一道亮麗的風(fēng)景。古戲臺在歷史的變遷中默默地注視著人世間上演的一幕幕悲歡離合和喜怒哀樂，它留給我們的是那沉重的、難以說盡的歷史。